關於電影的電影

可以在戲院看到兩部本人超級喜愛的電影
安東尼奧尼《春光乍現》Blowup
高達《輕蔑》Contempt
還有
法國經典名片《紅汽球（1956）》The Red Balloon
無敵興奮
呼籲各位朋友走進光點戲院
feed your mind!!


影展簡介

靠近你，是為了離開你，也是為了離開我自己

　安東尼奧尼在1983年拍攝一部名為《回到Lisca Bianca島》（Ritorno a Lisca Bianca）的短片，片中我們看到的只是一個將攝影機架在船上，搖搖晃晃地逐漸靠近Lisca Bianca島的空鏡頭。聲帶上則是重複了他自己在1960年所拍攝的《情事》（L'Avventura）裡開始的聲音：一聲聲：「安娜！…安娜！…」的呼喚。不久之後他腦中風癱瘓，再度拍片已是6年後的事情。《情事》是他最著名的作品，敘述在一次結伴Lisca Bianca島的旅行中，安娜不明原因地失蹤，男友與女友在尋找她的過程中，逐漸產生感情的故事。影片中安娜從未出現，只是友人在小島上來回穿梭地尋覓著。重新《回到Lisca Bianca島》時，安娜依然下落不明，只是這次就連找人的劇中人物也都消失無蹤。身體的消失在安東尼奧尼的影片中一直是個糾纏不清的謎。但是，為什麼在拍攝《情事》的23年後，他會自覺到需要再拍一部片，進一步去消除《情事》裡所剩的身體？

　在電影史上「關於電影的電影」不勝枚舉。它可以是原故事的重拍，好萊塢是箇中好手。對他們來說，電影宛如是炒菜，同樣的題材，好萊塢的「體制」總是自認為有能力炒得更具有賣相，那當然是電影工業的迷思。但是也有例外，當麥可漢內克（Michael Haneke）重拍自己的《大快人心》時，為得是證明自己有能力讓電影中的暴力顯得更令人不悅，而不是將暴力當成是一種視覺快感的發洩；莒哈絲（Marguerite Duras）以《印度之歌》的聲帶，重拍另一部長度一模一樣的《在荒涼的加爾各答她威尼斯的名字》（Son nom de Venise dans Calcutta désert）時，她思考的是人對聲音與影像之記憶的可置換性，本身是作家的她，敏銳地發現電影比文字更容易「捕捉」到這種不確定性。換句話說，他們思考的是電影自己的未來，而非電影工業的未來，更不是如何敘述一個故事。

　還有「Making Of」，這個現在經常被加在DVD裡當正片Bonus的片種，它其實一點都不新鮮，原型早已存在。巴基特基頓（Buster Keaton）早在默片時代的《Sherlock junior》就讓自己所飾演的那個愛幻想的放映師，直接走進銀幕裡的世界，去調查真實世界裡所不存在的真相。伍迪愛倫的《開羅紫玫瑰》亦是如此，對米亞法蘿所飾演的角色來說，現實宛如一場夢，電影可能比真實還真實。佛列茲朗（Fritz Lang）則在《Liliom》(1934)裡，將人生的過去化成一段段影片，當成是人死前公審的證據。這種電影指涉電影，將真實與虛幻互調位置的企圖，在某些描述一部正在拍攝影片的影片：如楚浮的《日以作夜》、高達的《輕蔑》，或華依達的《尋找賽布斯基》裡；導演自己將丟入反覆映照、層層堆疊到一種近乎是夢魘的境界時，終於觸及到一個高峰。於是，偽紀錄片就成為另一種可能，它通常是運用我們習以為常的電影語言，故作老實狀地在挑釁我們認知上的惰性。以真實與虛構間的反覆辯證，和自曝論述邏輯的方式，讓觀眾看清楚自己已置身在某種被操控的思考模式之中。一般我們稱上述這種種相互指涉的鏡像迷宮為「Mise en abyme」（意為將其深淵化）。就像一顆石頭掉入湖裡，我們以「直播」的方式看到石頭往湖底沉，同時，我們以「延遲」的方式看到石頭在湖面所掀起的漣漪，而且是噗通的一聲，證明石頭已經往下底沉。或者更正確地說，我們跟本沒有真正看到石頭往湖底沉，是消失的石頭所掀起的漣漪，讓我們嗅覺到時間的消逝，而且，是時間的消逝與噗通一聲的遠逸，讓我們把抽象的漣漪轉換成、看成是具象的石頭往下底沉。它是一種藝術家創作的策略，意圖為觀眾舖陳一條凝視的逃逸路線，讓觀眾看到正在觀看的自己，而且，以「消失」或「置換」的方式，在觀眾凝視的過程中，硬是切入短暫且令人窒息的間隙（syncope），避免觀眾真正看到自己，因而陷入納希瑟斯的昏迷。

　最後，「關於電影的電影」也可以是向某位導演致意。溫德斯拍《尋找小津》、阿巴斯（Abbas Kiarostami）拍《五》、侯孝賢拍《珈琲時光》，他們不約而同地以自己一部全新的影片，去凝視日本導演小津安二郎那個悄悄在消逝的世界。三部影片都談到身體的消失，和記憶的捉摸不定，都以消失凝視消失，尤其是侯孝賢的《珈琲時光》。片中的陽子似乎有一段想遺忘的記憶，總是隨著電車穿梭在東京的街巷。相對的，開舊書店的肇則是一個記憶的保存者，這不只是因為他開舊書店，也因為他巧合地與安東尼奧尼《春光乍現》裡的攝影師一樣：都是「捕捉者」，只不過一個是捕捉聲音，另一個是影像。他與陽子的關係非常奇特，只有感情，沒有性，他們彷彿沒有身體，或許，這就是為什麼陽子正準備生一個小孩（身體），好讓她漂泊的記憶得以重新著陸。被問及如何拍《珈琲時光》時，侯孝賢曾經回答：「小津導演今日會用什麼眼光去拍攝日本的樣子，我就是以這種心情去面對。」我想，這也是為什麼安東尼奧尼會拍《回到Lisca Bianca島》；為什麼他再度靠近安娜；為什麼他最後需要去消除《情事》裡所剩的身體的原因。因為，兩個歧異的觀點，通常只是為了遠離彼此而靠近；更因為，安東尼奧尼想遠離自己，也帶著觀眾遠離自己，讓懸浮的記憶永遠漂泊，得以再找下一個身體。

　很多時候，我們私人的記憶是跟電影混雜的。每個人都有自己關於電影的記憶：小時候看過的一部影片、跟某個人在某個特定時刻看過的電影，這些集體的記憶（因為所有關於電影的記憶，都是跟其他人一起觀看的，當然是集體的記憶），混合了私人的記憶，成為一種錯綜複雜的私秘記憶。我們常常無法確定某個影像、某種聲音、某種感覺、某種想法是我們確確實實活過的，或只是一部電影給我們的記憶。就像雷利史考特的《銀翼殺手》，殺手奉命殺掉複製人，女複製人拿自己小時候與媽媽合照的照片，說自己有對母親的記憶，證明自己不是複製人，殺手告訴她：「妳的記憶是別人植入的」一樣。影像鬼魂般的虛幻本質，一再吸引我們走入它的世界。我們唯一能夠避免自己陷入泥沼的方式，或許就是像殺手一樣，明知對方只是個複製人，也勇敢地讓自己陷入愛河，但是腦中清楚地知道，那是人類對影像的愛，而且，是一種「純真喪失」的愛。

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